História da Música

História da música (parte 01) | por Desconhecido

O medo dos fenômenos naturais, a necessidade de defesa, a ânsia de comunicação, provavelmente levaram os primeiros homens a movimentar-se e emitir sons em forma ritmada. Quem sabe, os primeiros rudimentos da dança e música expressavam revolta ou sujeição, alegria da vida ou terror da morte, vitórias ou derrotas. Mas o homem também aprendeu a produzir outros sons: bateu com os pés no chão, com os punhos no peito, com madeira ou osso em outro objeto. "Inventava" a percussão - o tambor - e daí a criar outras famílias de instrumentos musicais - sopro e corda - foi questão de tempo e evolução técnica.

A música nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, o som e ritmo, fazem parte do universo e, particularmente da estrutura humana. O homem pré-histórico descobriu os sons que o cercavam no ambiente e aprendeu a distinguir os timbres característicos da canção das ondas se quebrando na praia, da tempestade se aproximando e das vozes dos vários animais selvagens e encantou-se com seu próprio instrumento musical - a voz. Mas a música pré-histórica não se configurou como arte: teria sido uma expansão impulsiva e institiva do movimento sonoro ou apenas um expressivo meio de comunicação, sempre ligada às palavras, aos ritos e a dança.

O mistério continuou a envolver a música da antiguidade, pela ausência do próprio elemento sonoro, que se desfez no tempo e, ainda, pela inexistência de uma notação musical clara e documentação suficiente. No entanto, sabe-se que nas antigas civilizações já havia o cultivo da música como arte em si mesma, embora ligada à religião e à política.

Uma característica acompanhou a música, por longo tempo: não era praticada em separado, mas sempre aliada a alguma cerimônia religiosa ou mágica. Os instrumentos, os gritos, os gestos, os cantos serviam para a comunicação tribal, para a guerra, para avisar sobre perigos ou espantar os animais, para evocar o auxílio das divindades ou afastar os espíritos nefastos.

A elaboração e os instrumentos evoluíam. Fazendo-se estudos nos instrumentos encontrados dessa época notou-se o aperfeiçoamento na sua construção, com valorização do timbre. Mas ainda não se descobrira um meio de registrar o som. Só a memória humana o guardava. Poemas, sagas, lendas e tradições referem-se à existência da música de várias épocas e fornecem indicações a respeito. Dela nos falam a Bíblia e o Corão. Velhas tradições orientais descrevem-lhe a beleza e o poder. Monumentos e pinturas reproduzem os instrumentos e os gestos. Dançando ou cantando, o homem procurou conciliar ou afastar bons e maus espíritos e, assim, a música desempenhou seu papel na guerra, nas festas e cerimônias.

Na antiguidade, pelo que se tem notícia, a música manteve em geral uma característica monódica (do grego monos, um; e ode, canto - peça musical para uma só voz). As citações sobre música nas civilizações antigas nunca fazem menção a várias vozes - os conjuntos cantavam em uníssono. Cantando a uma só voz, as civilizações antigas fizeram suas músicas. Egípcios, sumerianos e assírios utilizaram boa variedade de instrumentos musicais: harpas, liras, flautas, saltérios, tambores, trombetas, altos, etc. Reuniram-se em conjuntos, em orquestras e a música continuou a ser tocada em manifestações religiosas. A mística acompanhou a música por largo tempo, e achados arqueológicos nos mostram divindades e animais tocando instrumentos musicais.

A música, portanto, desempenhou um papel importante em todas as sociedades e existe numa grande quantidade de estilos, característicos das diferentes regiões geográficas ou das épocas históricas.

A palavra música vem do grego: mousikê, que significa arte das musas e englobava a poesia, a dança, o canto, a declamação e a matemática. Do que foi possível reconstruir da cultura grega, apurou-se que sua música era essencialmente cantada, cabendo aos instrumentos a função de acompanhar. A finalidade continuava religiosa.
O sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas de oito notas, cuja riqueza sonora permitia traçar linhas melódicas. Essas escalas - os modos - tornaram o sistema musical grego conhecido como modal.
A múscia grega, também monódica, com os instrumentos acompanhando em uníssono ou uma oitava acima, deu origem a melodias padronizadas, de fácil assimilação - os nomoi, que eram acompanhados de cítara e aulo. Apesar do repertório grego ser bem vasto, pouca coisa pode ser recolhida: um coro para Orestes, de Eurípedes; dois hinos do século II a.C., dedicados a Apolo; o Hino ao Sol, composto por Mesomedes, de Creta; e, dos primeiros anos da Era Cristã, conhece-se um hino cristão de Oxirrinco.
Na múscia grega, os instrumentos tocavam partes mais agudas do que a das vozes que acompanhavam, ao contrário do que acontece hoje, em que o acompanhante é grave (baixo). As escalas eram cantadas em movimentos descencdentes, do agudo para o grave, ao contrário do que também fazemos hoje.

Os gregos criaram, ainda, um sistema de notação musical sumário e deixaram muitas de suas letras, que, juntamente com os escritos teóricos, permitem reconstituir um conjunto de músicas que dá uma idéia geral do repertório, que deve ter sido muito rico. A notação musical era alfabética, mas insuficiente: usavam letras em diversas posições para representar os sons.

Os gregos relacionavam intimamente música, psicologia, moral e educação. No âmbito da ética musical, dentre as posturas mais interessantes, destacam-se: - a de Pratinas, rígida e conservadora, extremamente reacionária, condenava o instrumentalismo; - a de Pídaro, mais positiva, expressa uma sincera crença no poder da influência musical no decorrer do processo educativo; - a de Platão, representante máximo da filosofia musical grega, apoiava-se na afirmação da essência psicológica da música. Segundo ele, a música poderia exercer sobre o homem poder maléfico ou benéfico, por imitar a harmonia das esferas celestes, da alma e das ações. Daí, a necessidade de se colocar a música sob a administração e a vigilância do Estado, sempre a serviço da edificação espiritual humana, voltada para o bem da polis, almejada como cidade justa; - e, finalmente, a de Aristóteles, onde se destaca o papel da poesia, da música e do teatro na purgação das paixões.

No período helenístico, a música grega desviara-se para a busca e o culto da virtuosidade, o que representou uma decadência do espírito nacional que a orientara na época áurea. Eram interessantes os diversos instrumentos de sopro utilizados nos exércitos, com variadas finalidades.

A música, como também a arte figurativa, representava a pura expressão do Teocentrismo reinante na Idade Média. Até o ano 1000, predominara religiosa e monódica (uma voz) dentro da atmosfera dos modos eclesiásticos, herdados indiretamente da música grega. Os modos eram escalas ascendentes, em que se baseava a música litúrgica, cada qual com uma sequência própria de tons e semintons, partindo de uma determinada nota denominada finalis ou final. Cada modo apresentava duas formas: a autêntica e a plagal.

Os modos autênticos eram: o dórico (protus), de ré a ré; o frígio (deuterus), de mi a mi; o lídio (tritus), de fá a fá; e o mixolídio (tetrardus), de sol a sol. Cada modo plagal se iniciava uma quarta abaixo da finalis do respectivo modo autêntico e tinha o mesmo nome, acrescentado do prefixo hipo: hipodórico (lá a lá), hipofrígio (si a si), hipolídio (dó a dó) e hipomixolídio (ré a ré). A notação musical, por volta do ano 1000, permanecia alfabética e neumática. Os neumas eram sinais escritos, com frequência, no sentido de uma linha horizontal, acima do texto religioso e indicavam, de forma muito vaga, o movimento ascendente ou descendente das melodias do cantochão. Os músicos, por sua vez, usavam pauta formadas por linhas coloridas, cujas alturas eram indicadas por letras, logo no seu início, constituindo a origem das claves.

O monge Hucbaldo (840-930), autor do tratado De Harmonica Institutione, estabeleceu a pauta de quatro linhas. Começava-se a inventar formas de notação musical. Em seguida, o beneditino italiano Guido DArezzo (995-1050) completou a pauta de quatro linhas atribuindo nomes aos sons musicais, tirados das sílabas iniciais de um hino: UT queant laxis / REssomare fibris / MIra gestorum / FAmuli tuorum / SOLve polluti / LAbii reatum / Sancte Ioannes . Dando impulso a escrita musical. No século XVII, o UT passou a ser DO, Doni, embore continue sendo chamado assim na França.

Dos diversos sistemas utilizados até hoje para escrever música, um deles - o da escrita sobre pauta ou pentagrama - monopolizou quase inteiramente a música ocidental, desde o seu aparecimento, cerca de mil anos atrás.

Por volta de 1650, esse sistema de notação encontrava-se plenamente desenvolvido, e só foi questionado recentemente por alguns compositores, que alegaram ser inadequado para a notação de gêneros de música mais contemporâneos - música que inclua elementos aleatórios, sons eletrônicos, etc. Mas, mesmo assim, eles ainda empregam variações desse sistema de escrita, e a maior parte dos compositores atuais ainda recorre a ele, seja em sua forma convencional ou com alguns acréscimos e alterações.

A notação sobre pauta recebe esse nome porque emprega um sistema de cinco linhas - a pauta ou pentagrama - onde as notas são distribuídas de acordo com sua altura. Antes que ele fosse inventado, foram tentados outros sistemas, que depois caíram em desuso.

Ao final do século XVI, a música ainda buscava os caminhos que as artes plásticas, a arquitetura e a literatura do Renascimento já trilhavam: a volta aos padrões clássicos greco-romanos. O teatro grego utilizara os recursos da palavra e do canto para dar maior expressão aos sentimentos. Os padrões rígidos da música renascentista não permitiam esta ênfase. Em suas duas formas - música sacra e madrigal (profana) - só admitia a polifonia e a capela: polifonia, porque diversas vozes cantavam temas diferentes ao mesmo tempo; a capela, porque as peças não tinham acompanhamento instrumental.

Mas, exatamente em Florença, entre músicos e artistas que se reuniam no Palácio de Pitti, ou na residência do mecenas Giovanni Bardi, preparava-se a renovação musical. E os primeiros passos foram dados pelo poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) e pelo maestro Jacopo Peri (1561-1633). O poeta escreveu os libretos (a letra) e o maestro a música de duas obras: "Dafne"(1597) e "Eurídice" (1600). Para que o texto pudesse ser entendido, substituíram a polifonia pelo canto homófono ou monódico, no qual sobressaía um solista. Nascia o gênero ópera, mas completamente diverso do modelo clássico que pretendia imitar.

A voz isolada do solista causou estranheza a um público habituado ao colorido polifônico de muitas vozes. Era necessário acrescentar alguma espécie de acompanhamento. E os compositores resolveram utilizar um instrumento de teclado, que substituiu os antigos corais polifônicos, sem empanar o desempenho do cantor. Como o instrumentista completava continuamente os sons cantados, tocando acordes em tom mais baixo, esse acompanhamento foi chamado baixo contínuo. Juntamente com o canto homófono, o baixo contínuo foi a base de toda a música barroca.

Pouco tempo depois, em Veneza, Claúdio Monteverdi (1567-1643) acrescentou novos aperfeiçoamentos ao gênero. "Orfeu" (1607) é sua primeira ópera realmente bem elaborada, onde Monteverdi explorou ainda outros recursos: orquestra, coro e bailados. Seu trabalho agradou. Até o fim do século, Veneza construiu mais de quinze teatros e a ópera ganhou entusiastas na Europa inteira.

Na representação de uma ópera no século XVII, a platéia não tinha móveis: horas antes do espetáculo chegavam os criados, trazendo cadeiras, poltronas, sofás e até mesas. Aos poucos, o salão ficava repleto de gente que passeava para um lado para outro, cumprimentando os conhecidos, comentando as novidades ou discutindo os acontecimentos políticos. Em dado instante, um toque de clarim se sobrepunha ao borburinho reinante e anunciava o início da representação. Com o tempo, o toque de clarim foi substituído por uma abertura instrumental, a qual, em regra, objetivava pedir silêncio à assistência.

Os cantores imperavam no palco. Se agradavam, tornavam-se logo ídolos da multidão entusiasmada. Em caso contrário, eram atingidos por uma verdadeira chuva de frutas e legumes, vendidos no próprio recinto do espetáculo.

Na França, o gosto do público, influenciado pelo classicismo, exigia uma adaptação da ópera italiana. Jean-Baptiste Lully (1632-1687) satisfez a essa exigência: criou uma abertura que ficou conhecida como ouverture française. Era uma peça exclusivamente instrumental, iniciada por um movimento lento e majestoso, seguido de um movimento rápido e um desfecho lento. Além disso, Lully ainda juntou aos elementos italianos vários bailados em moda na corte francesa. O resultado foi uma ópera tipicamente francesa.

Na Inglaterra, a ópera italiana fundiu-se com a tradição do teatro inglês. O introdutor do gênero na ilha britânica foi Henry Purcell.

Encravada em um golfo do Mediterrâneo, sempre azul, está Nápoles, cidade de povo alegre e brincalhão. Os napolitanos davam mais importância ao "bel-canto" que ao texto ou ao próprio desenvolvimento dramático do espetáculo. Assim, a ópera derivou para o gênero que ficou conhecido por lírico, com árias preparadas para o virtuosismo dos intérpretes e deleite dos espectadores.

O pai da nova modalidade foi Alessandro Scarlatti (1656-1725), que criou também a abertura italiana. Esta, ao contrário da francesa, é formada por um trecho lento entre dois rápidos, e foi de grande importância no posterior desenvolvimento da sinfonia.

O temperamento alegre de Nápoles contribuiu para o desenvolvimento da ópera buffa ou cômica, que na verdade nasceu por acidente. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) havia feito uma ópera séria. E, como era de uso, escreveu também algumas cenas cômicas que seriam apresentadas nos intervalos entre os atos. A ópera "grande" foi um fracasso, mas "La Serva Padrona" - o enteatro - era uma pequena obra-prima. Calorosamente recebida, serviu como padrão ao gênero cômico, que ironiza os costumes da vida mundana.

Tais foram os caminhos da ópera até cerca de 1750. Foi quando Christoph Willibald Gluck (1714-1787), em Viena, no apogeu de sua carreira de operista do molde italiano, tomou consciência de que sua arte, pomposa e ornamentada, era cada vez mais vazia. Decidiu então iniciar uma reforma do gênero, para torná-lo mais sério. Para tanto, contou com o incentivo e a colaboração do poeta e crítico Ranieri Calzabigi (1714-1795).

As primeiras experiências no sentido de um retorno à ópera monteverdiana, tomada como padrão, não foram bem recebidas emViena. Gluck e Calzabigi seguiram então para Paris. Mas, encontraram a corte francesa divida em dois grupos antagônicos: os partidários de Niccolo Piccinni (1728-1800), autor de óperas cômicas, e os admiradores de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), que, como Gluck, também pretendia tornar mais séria a ópera. Após a apresentação de "Orfeu e Eurídice", em 1762, ópera despojada de tudo o que agradava aos apreciadores de Piccinni, Gluck passou a atrair a admiração dos seguidores de Rameau e a aversão dos piccinnistas. A querela arrastou-se por vários anos, até que, com as óperas "Ifigênia em Áulis" e "Ifigênia em Táuris", Gluck conseguiu uma vitória definitiva.

O violino, a princípio, era considerado um instrumento profano, indígno de ser apresentado em igrejas e salões de elite. Era usado pelos mendigos, nas aldeias e nas tavernas, para acompanhar a dança dos camponeses embriagados. Entretanto, em meados do século XVII, floresceu em Cremona o melhor artesanato de instrumentos de corda. Os Stradivarius, os Amati e os Guarnieri eram modelos inimitáveis e conquistaram lugares antes proibidos.

No século XVII, época do barroco, aperfeiçoaram-se também os instrumentistas, destacando-se muitas virtuoses, mestres consumados no domínio de um instrumento. Foram eles responsáveis, em grande escala, não só pela divulgação do violino, mas também pelo desenvolvimento da música instrumental. Surgiram então as orquestras de câmara (conjunto de poucos instrumentistas) e o concerto grosso, o mais autêntico produto da música barroca. Neste gênero, um grupo de solistas, chamado concertino, executa sua melodia em contraposição à orquestra.

Ao mesmo tempo, desenvolveu-se a cantata, obra origináriamente de caráter narrativo, executada por um cantor com acompanhamento de baixo contínuo. De caráter profano, a cantata era música para sala de concertos. No século XVII, porém, foi transferida, por Giacomo Carissini (1604-1674), para a igreja. Dividiu-se, assim, em duas modalidades: cantata de câmara, sobre temas leigos, e cantata de igreja, de inspiração religiosa. Passou a ser executada por vários cantores, com acompanhamento de pequenas orquestras, valorizando assim a instrumentação.

Rivalizando com a ópera, popularizou-se também no século XVII o oratório, composição musical executada por solistas vocais, coro e orquestra, com texto geralmente extraído da Bíblia.

Duas formas instrumentais cultivadas na época se notabilizaram: a sonata e a tocata. Na origem, a sonata era executada por qualquer instrumento que não tivesse teclado, diferenciando-se da tocata, que era uma peça para instrumentos de teclado, sobretudo o órgão. Outra diferença era que a sonata, originária da suíte (coleção de danças rápidas e lentas)), obedecia à divisão em três movimentos: rápido, lento, rápido.

A tocata não seguia essa norma. No século XVII, a sonata passou a ser executada inclusive por instrumentos de teclado, enquanto a tocata ficou reservada para o órgão. Grande mérito no desenvolvimento da sonata cabe à chamada Escola de Mannheim, na Alemanha. 

A partir do princípio do século XX, torna-se difícil considerar a evolução da música de forma linear. Aos poucos, a história da música será feita através de muitos caminhos diferentes, sob a vontade e o impulso de alguns homens que imprimirão determinada direção, a partir de conceitos próprios.

Assim, para esboçar o conteúdo da música conteporânea, torna-se necessário observar as personalidades criadoras que condicionaram seu desenvolvimento. Isto porque, depois de Debussy, a história da música se faz pela presença de grandes compositores e não de escolas musicais.

Aparecem as figuras do francês Maurice Ravel (1875-1937), contemporâneo de Debussy, que revela em sua obra traços impressionistas, depois desliga-se da influência debussiana e tende para uma estética clássica, na constante busca de perfeição; e do finlandês Jan Sibelius (1865-1957), com sua fascinante obra orquestral. O austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951) provoca uma renovação na linguagem musical - a harmonia e todas as associações de sons tradicionais. Estabelece um sistema de composição com base em uma nova escala. A partir disso, pretendia que surgisse uma nova teoria musical. Sua música oferece aspectos verdadeiramente desconcertantes para o ouvido, habituado à música convencional.

O russo Sergei Prokofiev (1891-1953) enriquece a música moderna com elementos ainda não abordados, como a ironia sarcástica, a veemência selvagem, o ritmo brutal; o húngaro Béla Bartók )1881-1945); o russo Igor Stravinsky (1882-1971), que surpreende com sua extravagante invenção rítmico-harmônica.

A angustia de toda uma geração horrorizada pelos desastres da II Guerra Mundial provocará novas atitudes diante do mundo, em geral calcadas no absurdo. As novas posições irão sem dúvida afetar o ambiente musical. surgem compositores mais graves, alguns se consagram ao mais profundo restabelecimento da linguagem musical clássica.

Mas surgirá a geração de músicos "da inquietação", como os franceses Olivier Messiaen (1908) e André Jolivet (1905-1974), ambos com idêntica inclinação para o sentimento sacro. Na Alemanha, a atividade musical readquire vigoroso impulso, levada por músicos de vanguarda, como Karlheinz Stockhausen (1928), ou clássicos, como Carl Orff (1895-1982) ou Hans Werner Henze (1926).

Na Rússia, aparecem Aram Khatchaturian (1903-1978) e Dimitri Shostakovitch (1906-1975); na Espanha, Manuelk De Falla (1876-1946), Joaquim Turina (1882-1949) e Joaquim Rodrigo (1902); na Inglaterra, Gustav Holst (1874-1934) e Benjamim Britten (1913-1976); na América Latina, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e Albert Ginastera (1916); nos Estados Unidos, Aaron Copland (1900), Charles Ives (1874-1954) e Samuel Barber (1910-1981).

Duas novas tendências juntam-se às buscas da música clássica: a música eletrônica e a música concreta. Esta última, introduzida na França por Pierre Schaeffer (1910), é obtida por meio da gravação de ruídos e de sons, em fita magnética, e pela manipulação dos sons assim gravados, acelerando-os, retardando-os, repetindo-os, sejeitando-os às mais diversas deformações. Como decorrência da música concreta aparece a música eletrônica, que emprega sons produzidos em laboratório por osciladores eletrônicos. Deste tipo de música só se pode ouvir a gravação.

O surgimento das músicas concreta e eletrônica trouxe um elemento novo, com o qual muitos compositores sonharam, tornando possível um fantástico efeito sonoro que nenhum meio tradicional havia proporcionado. E mais recentemente, iniciaram-se as pesquisas sobre música aleatória, isto é, a música "do acaso": sua execução é mais ou menos livre dos constrangimentos de toda a música escrita. Vários instrumentos tocam a velocidades diferentes, de forma a obter um conjunto diferente em cada execução; ou então escolhem uma ordem de desenvolvimento diverso para várias sequências de execução e assim por diante. É chamada por alguns de "antimúsica".

As modernas manifestações de música concreta e eletrônica, somadas à aleatória, estão entre os fenômenos mais controvertidos da história da música.

Autor: Desconhecido

Fonte: http://www.vidanovamusic.com/tmusical.asp?codaula=153